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Eslabón entre dos genios

Desde la muerte de Goya hasta las primeras vanguardias, la pintura española vio pasar a una pléyade de virtuosos. Una interesante colección de obras de esa época, reunida en el siglo XX, sale a subasta en Finarte el día 14 de marzo.

Texto por Equipo Antiqvaria

Dentro de nuestra Patria, la muerte de Goya va a significar una profundización, un ahondamiento de las dos tendencias presentes durante su vida. Pero los nuevos artistas podrán hacer ya uso de una libertad creadora que el genio de Goya había conquistado para todos ellos. Por un lado, el neoclasicismo mengsiano, aún impregnado de barroquismo en Vicente López (1722-1850), se transmite a José Madrazo (1781-1859), discípulo de Gregorio Ferro en la Academia de San Fernando, lo que equivale a decir que fue formado por un caballero Mengs de segunda mano, puesto que Ferro se jactaba de haber permanecido junto al bohemio desde su llegada a España. El fundador de la dinastía «madraciana', que llega hasta nuestros días, obtiene en 1803, por intermedio de Godoy, una beca para estudiar en París con Jacques Louis David (1748-1825), el más estricto representante de la pintura neoclásica y su 'capo scuola' en Francia. Pasado a Roma, siguió José de Madrazo en contacto con lo más granado del «arte nuevo», como le había llamado Winkelman.

No fue él sólo, claro está, quien encarnara el neoclasicismo en España. Nombres como los de los catalanes Francisco Plá El Vigatá» (1743-1792), José Bernardo Flaugier (1757-1813), Juan Carlos Anglés (fallecido en 1822) o los de José Aparicio (1773-1838), Zacarías González Velázquez (1764-1838) o Juan Antonio de Ribera (1779-1860) habrían de ser incluidos bien merecidamente al tratar de la estética clasicista española. Pero es realmente Rafael Tejeo (1798-1856) quien va a continuar con la tradición de la pintura neoclásica, cuyos ideales habían decaído ante el imparable empuje del romanticismo, produciendo cuadros de temática heroica basados en la historia griega y romana, en la mitología y en la epopeya. A través de éstos, la «pintura de historia», no menos injustamente denostada que la neoclásica y merecedoras ambas de una positiva y urgente reivindicación, va a llegar a mediados de siglo a los certámenes nacionales y por su medio al éxito académico. Después, los nombres de Cano de la Peña, Espalter, Mercadé, Casado del Alisal, Gisbert; sin olvidar a Pradilla, Villegas y otros cientos, llenarán las páginas de los catalógos de Exposiciones Nacionales, comenzadas en 1856, y que perdurarán hasta 1968.

Las enseñanzas de Goya

¿Qué había ocurrido entre tanto con las rebeldes y antiacadémicas enseñanzas de Francisco Goya? Tras la muerte del genio, su arte encuentra sólo el vacío. El neoclasicismo imperante se ocupará de calificarle como algo anticuado y pasado de moda. Será el movimiento romántico, al menos una parte, el que tomará la antorcha de la libertad de sujetos y modos pictóricos, la de la expresión de los sentimientos por el pincel, la de pintar el mundo que rodea al artista, rotos ya los viejos moldes académicos, las rigurosas enseñanzas de estilo, la veneración de un idealismo bebido en la mitología y en los héroes clásicos.

Una cierta confusión, por lo demás, perfectamente posible, entre costumbrismo y romanticismo, ha llegado a considerar que el nacimiento de éste en lo pictórico tuvo lugar en Jerez de la Frontera, donde Juan Rodríguez y Jiménez (1765-1830) y Joaquín Manuel Fernández Cruzado (1781-1830) habían dado inicio a ese retratar lo cotidiano: majos, toros y toreros, ganaderos, bailadores e interiores de iglesia, procesiones, bandidos, etc.

De ellos dos, sin duda, tomó pie toda una escuela capitaneada por José Elbo, con Manuel Barrón y José Domínguez Bécquer, hermano de Joaquín y padre de Valerio, ambos pintores, y del arquetipo romántico que fue Gustavo Adolfo, el autor de las Rimas. A ellos seguirá la pléyade de nombres como los de Andrés Cortés, José Rodríguez Losada, Manuel Cabral y tantos otros.

Pero el relevo del genio de Goya, por la libertad temática y técnica, por la fuerza y por el colorido, arranca de un par de pintores madrileños, nacidos cuando aún vive el maestro. Son Leonardo Alenza y Nieto (1807-1845) y Eugenio Lucas Velázquez (1817-1870). Ambos, enamorados de la obra del genio de Fuendetodos, tomaron inspiración en sus grabados y dibujos. La prematura muerte del primero y la tardía iniciación del segundo no fueron óbice para que los dos, especialmente Lucas «Padre», fundador de una dinastía de pintores que también ha llegado hasta nuestros días, llevara su temperamento, su fuerza expresiva, su sentido del color puro a cimas tales, que incluso los franceses, tan entusiasmados con Goya, tan admiradores de su obra, tardarían aún lustros en alcanzar.

Junto al romanticismo de los dos madrileños, lleno de vida y lleno de sus asombrosos personajes, brilla en Madrid un gallego, Jenaro Pérez Villaamil (1807-1854), introductor de los paisajismos plenairistas y arquitectónicos en España. Y así, rodando el último tercio del siglo, ambas corrientes, la académica, con su rígida enseñanza y sus obligatorios cuadros de historia, y la posgoyesca, con su libertad expresiva y su temática libre y voluntariamente elegida por el artista, van a unirse, a entrelazarse indisolublemente, para producir dos enormes figuras del arte: Eduardo Rosales y Mariano Fortuny, de quienes en una u otra medida dependerá la pintura española hasta finales del primer tercio de nuestro siglo, en la que será siempre rastreable su influencia. Estrictamente coetáneos, si Rosales nace en 1836, Fortuny en 1838, y si el madrileño muere en 1873, el catalán en 1874, son ambos pensionados en Roma y creadores de unos personalísimos estilos. Rosales, más próximo al clasicismo de nuestro siglo de oro, alcanza cotas muy próximas a Velázquez. Su 'Muerte de Lucrecia' de 1871, tema ya tratado medio siglo antes por José Madraz, es no sólo la Primera Medalla en la Exposición Nacional de aquel año, sino una de las más perfectas y fuertes composiciones, parangonable, desde luego, con el 'Andrómaca velando a Héctor', una de las más dramáticas obras de David, e infinitamente superior a la 'Muerte de Viriato' de José de Madrazo.

Por contra, Mariano Fortuny, casado con Celia de Madrazo, hija de Federico, va a manifestar su protesta contra el academicismo que representa su suegro, mediante el uso, más que consciente, de cuadritos de pequeñas dimensiones -«tableautine» en galicismo de frecuente uso- y con la utilización de tipos goyescos que nunca llegó a conocer, colaborando así a la creación del género de casacones, realizado mediante una técnica miniaturista, que, ante el éxito que con tales medios alcanza Fortuny en toda Europa e incluso en América, va a abrir al preciosismo una etapa de expansión por ambos continentes, que convertirá tanto a esa técnica, como a su temática, en una verdadera epidemia. Los Palmaroli, Barbudo, Gallego, Jiménez Aranda, los obispos con bizcocho y sin bizcocho, con y sin chocolate, monaguillos hurtadores de vino, los personajes vestidos a la moda del XVIII, en visita, examinando estampas, etc., forman legión inacabable, que a través del fin del siglo XIX van a adentrarse en el nuestro produciendo hastío y aburrimiento.

Realismo

Por su parte, el naturalismo de Rosales dio paso aun movimiento realista, también iniciado por el barcelonés Martí Alsina (1826-1894), en cuyo entorno se crea un amplio grupo, constituido por Armet, Baixeiras, Graner, Pellicer, Padró, Tusquets, Vayreda y otros muchos. Mientras tanto, esta corriente naturalista, en su versión madrileña, está prácticamente limitada al exquisito gusto y finísima sensibilidad, no exenta de las influencias francesas que ya veníanse ejerciendo por los llamados preimpresionistas, de Raimundo de Madrazo (1841-1920), hijo de Federico, cuñado de Fortuny, y que con un naturalismo de gruesa materia y hermoso color, creó unos soberbios retratos. En ambos focos, el de Madrid y el de Cataluña, va a desarrollarse ese mismo realismo, pero en su faceta paisajista, bajo las enseñanzas del belga Carlos de Haes (1826-1898). Su visión, formada en las modas europeas, es la de la naturaleza como objeto. De su quizá fría y un tanto estereotipada manera de hacer, la luz española y el color del sol, van a sacar esas espléndidas luminarias que son los cuadros de Martín Rico (1833-1908), Agustín Riancho (1841-1929) y tantos otros. Entre los catalanes, a Joaquín Vayreda (1843-1894) le cabe el honor de haber sido el polarizador en cuyo entorno se constituyó la escuela de Olot, que habría de dar soberbios paisajes y paisajistas.

La influencia impresionista y postimpresionista francesa, ya perceptible sin error y que comenzando por Aureliano de Beruete (1845-1912), nos devolvía, quizá sólo en parte y en todo caso pulido con la gracia parisina, lo que de nuestra pintura liberada de ataduras académicas (recordemos a los Independientes) en Goya habían aprendido los artistas de la Ciudad Luz. Los nombres de Darío de Regoyos (1857-1913), Francisco Gimeno (1858-1927) y Joaquín Sorolla (1863-1923), éste iniciador de una pintura luminista llamada a crear escuela, principalmente en Valencia, son otras tantas notabilidades que cabalgan en el cambio de siglo.

Para cerrar este breve repaso a la evolución de un siglo de pintura española, habría que estudiar en profundidad las relaciones entre aquella escuela olotina de paisaje, del naturalismo de Martí Alsina y del movimiento modernista catalán de 'Els 4 Gats', tan conectado a su vez con el París bohemio y artista de Montmartre. Nombres como los de Ramón Casas (1866-1932), Miguel Utrillo (1862-1934), Santiago Rusiñol (1861-1831), Isidro Nonell (1873-1911), Ricardo Canals (1873-1831) o Joaquín Mir (1873-1941), son otros tantos decisivos en el preludio de lo que eran ya las nuevas vanguardias. Al grupo se unió un joven pintor de dieciséis años que aquel mismo año de 1897 obtenía una Mención honorífica en la Exposición Nacional de Bellas Artes, ratificada con Medalla de Oro en la de Málaga, con un cuadro titulado 'Ciencia y Caridad'. Era Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), heredero por derecho propio del título de genio, que Goya dejó vacante.

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